2025年開年，香港話劇團(tuán)的粵語版《天下第一樓》來京，在天橋藝術(shù)中心上演。該劇由何冀平編劇、司徒慧焯導(dǎo)演、謝君豪主演，舞臺(tái)上表導(dǎo)演的精準(zhǔn)配合，讓這出京味兒名劇帶給觀眾新鮮的體驗(yàn)；熨帖的戲劇節(jié)奏，更讓這出戲在港味兒之外留給我們諸多值得回味的地方。
當(dāng)下，影視等各類講故事的藝術(shù)都越發(fā)追求篇幅微短化與情節(jié)凝縮，感官?zèng)_擊與情緒反轉(zhuǎn)似乎戰(zhàn)勝了細(xì)膩情感與思想深度，此時(shí)我們還在討論一部時(shí)長三小時(shí)、緊緊圍繞表演而創(chuàng)作的戲劇，顯得有些復(fù)古又奢侈。然而，粵語版《天下第一樓》確實(shí)在用它的扎實(shí)創(chuàng)作向我們發(fā)問：一出戲的戲劇節(jié)奏真的跟演出時(shí)長有關(guān)嗎？京味兒經(jīng)典換了語言又何以經(jīng)典？在語言的轉(zhuǎn)換之下，港味兒《天下第一樓》的創(chuàng)作有哪些文化碰撞與創(chuàng)新？
緊拉慢唱
找到自己的節(jié)奏邏輯
《天下第一樓》的故事并不復(fù)雜：時(shí)間起于1917年，故事在以全聚德為原型的烤鴨店福聚德里展開。老掌柜唐德源面對同行的競爭、兩個(gè)兒子的不爭氣，臨終前不得已將心血托付給外姓人盧孟實(shí)。三年之后又八年，盧孟實(shí)通過大刀闊斧的改革，一路將福聚德打造成京城餐飲界的翹楚，兩個(gè)少東家卻因其在老家置辦田產(chǎn)，心生猜忌，將福聚德的經(jīng)營權(quán)奪回。十一年苦心經(jīng)營以被驅(qū)逐收場，盧孟實(shí)離開之際留下一副對聯(lián)，將“誰是主人誰是客”“時(shí)宜明月時(shí)宜風(fēng)”的蒼涼與坦然留與后人評(píng)說。
與北京人藝經(jīng)典版本撲面而來的煙火氣不同，粵語版的臺(tái)詞和演員的動(dòng)作，給人的直觀感受都是速度極快。不少觀眾反饋一不留神就跟不上字幕了。但實(shí)際上，即使減去編劇為此次演出專加的一小段洛英（原作里的玉雛兒）與盧孟實(shí)的對手戲，演出時(shí)長也比人藝版要長不少?；浾Z版增加的部分，是在不改動(dòng)臺(tái)詞的前提下，在二度創(chuàng)作中對劇本細(xì)節(jié)進(jìn)行揣摩、闡釋，繼而變?yōu)榕_(tái)上的表演。
試舉兩例。全劇第二幕，福聚德已蓋起了新樓。盛夏清晨，盧孟實(shí)發(fā)現(xiàn)燙鴨子的水溫不夠，為了守住“三把鴨子兩把雞”這一處理食材的規(guī)矩，吩咐伙計(jì)往燙鴨子的桶里加沸水。在此版呈現(xiàn)中，每加一次水，盧孟實(shí)都會(huì)握著伙計(jì)的手一起伸進(jìn)水里一次，加至第三次，觀眾的期待被疊加起來——果然，兩人都被燙了一下。重復(fù)、累積，觀眾卻肯定是要笑的。
還有一處，包哈局大執(zhí)事來給宮里訂鴨子，碰到民國政府的副官，兩人展開了一段絕妙的對手戲——一個(gè)是心知大勢已去，戒備、畏懼還得心虛地硬撐著臉面；一個(gè)是權(quán)力在手腰里有槍，在慣性下仍半真半假地尊敬奉承。于是，兩人相互讓座，用對方的方式錯(cuò)位地行禮還禮，強(qiáng)弱關(guān)系反復(fù)快速地轉(zhuǎn)換，制造了一種不協(xié)調(diào)又有節(jié)奏的尷尬，放大了原作中時(shí)代新舊交替、人與人關(guān)系錯(cuò)綜的荒誕。
整場演出中，還有很多二度創(chuàng)作的巧思都藏在這些細(xì)微之處。從子西總惦記去買的熱蘿卜絲餅，到羅大頭與李小辮的比試，再到群戲走菜的行云流水，還有不斷變化、遞進(jìn)的鼓聲，透過福聚德大門投射在舞臺(tái)上的光影變化……粵語版《天下第一樓》從原作中找到了自己二度創(chuàng)作的節(jié)奏邏輯，將各個(gè)要素編織在一起，讓舞臺(tái)真正變成了有節(jié)奏的空間，一氣呵成，并最終將觀眾引向全劇結(jié)尾——一抹蒼涼情感的升華。
翻新解讀
平衡經(jīng)典的共性與個(gè)性
何冀平于1988年寫成《天下第一樓》，同年6月由北京人民藝術(shù)劇院搬上舞臺(tái)，經(jīng)夏淳、顧威、閆銳三代導(dǎo)演之手，演出場次和《茶館》《雷雨》一樣都超過500場，成為人藝的看家戲?！短煜碌谝粯恰纷哉Q生至今，既吸引了相當(dāng)規(guī)模、涵蓋各個(gè)年齡段的觀眾群，也形成了能在兩岸三地甚至海外打動(dòng)觀眾的經(jīng)典品格。
經(jīng)典所具備的主題多解性，能在不同時(shí)代生發(fā)出新的意義。因此藝術(shù)家們不斷將經(jīng)典重新搬上舞臺(tái)，發(fā)現(xiàn)那些曾被有意無意忽略的角度。能否在不改動(dòng)劇本的前提下，通過演員的動(dòng)作、舞臺(tái)燈光音效等視聽要素的詮釋，賦予劇本以不同時(shí)代、視角的新解，是考驗(yàn)表導(dǎo)演功力的重要標(biāo)準(zhǔn)。
面對《雷雨》，王曉鷹導(dǎo)演刪去魯大海的處理，在曹禺看來是讓《雷雨》“進(jìn)入一個(gè)新的世界”；李六乙導(dǎo)演則抓住角色反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“搬家”和舞臺(tái)上始終不動(dòng)的沙發(fā)座椅，形成張力；王翀的《雷雨2.0》借助鏡頭語言，完成對周萍與四鳳的情感特寫；而王子川的《雷管》，則可以肆意地進(jìn)行一場帶有同人寫作色彩的續(xù)寫。
同樣，《茶館》也可以在不同導(dǎo)演的創(chuàng)造下，在抽象的鋼鐵巨輪（孟京輝版）、四川街頭的茶館（李六乙版）或是高中教室里（王翀版），拓展解讀空間，為經(jīng)典注入新的生命活力。
此次香港話劇團(tuán)的舞臺(tái)演繹，并非添加地域色彩的外部修飾，而是對原作經(jīng)典品格的共性與個(gè)性有深度綜合把握?！短煜碌谝粯恰酚凶陨淼慕?jīng)典氣質(zhì)，這在其人物性格塑造方面最為突出和獨(dú)特。相較于《茶館》，《天下第一樓》的時(shí)空圖景確有相對封閉的局限性，但在福聚德這個(gè)空間之內(nèi)，編劇注入了醇熟的技巧與自身真摯的情感，塑造出一個(gè)個(gè)性格復(fù)雜的人物。主角團(tuán)里沒有完美的英雄，也沒有十足的壞人，每個(gè)角色都有多個(gè)面向的性格展示，每個(gè)角色的性格共同匯聚成一個(gè)完整的故事。
盧孟實(shí)是個(gè)好老板，他有著超越時(shí)代的經(jīng)營理念，他不想讓飯館的伙計(jì)囿于社會(huì)對“五子行”的偏見，讓人看不起；他也有油滑世故的一面，能在大執(zhí)事與副官之間左右逢源；他對洛英的愛不能說是無私，但又有其時(shí)代的必然。
洛英亦然，作為劇中唯一的女性角色，當(dāng)初雖是為了調(diào)劑劇情的硬寫，如今看來，這一角色卻明明集中了編劇更多的偏愛。臨近劇終，面對唐家兩個(gè)少爺?shù)恼{(diào)侃擠對——“盧孟實(shí)回鄉(xiāng)下怎么沒帶上你”，洛英只簡單回了一句“他家里有老婆”。此版編劇為其多加的一場小戲，以虞姬暗喻，更襯出其對盧孟實(shí)感情中的果敢與英氣，難怪曹禺會(huì)說這個(gè)人物會(huì)有個(gè)好結(jié)局。而在電視劇版的《天下第一樓》里，何冀平也確實(shí)賦予她一個(gè)圓滿的命運(yùn)走向，這與編劇此后創(chuàng)作的德齡、金鑲玉等一系列充滿魅力的女性角色可謂一脈相承。
福聚德里的每個(gè)人都有自己的品性、愛好和生存之道，在時(shí)代的裹挾下又成就了福聚德的必然。港話的演繹，找到了每個(gè)人物最能打動(dòng)當(dāng)下觀眾的解讀線索，重塑福聚德今天依舊讓人唏噓的命運(yùn)與境遇，同時(shí)也放大了原作潛在的商業(yè)屬性。復(fù)雜的人物性格能夠承載不同的解讀，不同時(shí)代、不同閱歷、不同年紀(jì)的觀眾，也自能在這些人物身上讀出自己的同情與理解。
魅力源泉
望東西也要通南北
無論是京味兒還是港味兒，《天下第一樓》的語言帶來的不同味道，只是最直觀、最表層的特征。不同演繹方式能制造出不同的演出效果和劇場體驗(yàn)，其背后是對原作經(jīng)典內(nèi)涵的拓展，這些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)才是文化碰撞的深層價(jià)值和貢獻(xiàn)。
香港話劇團(tuán)賦予《天下第一樓》的獨(dú)特節(jié)奏，不只是一次對經(jīng)典劇作跨越地域性的引證，或是一次對京味兒經(jīng)典充滿地域色彩的解讀，更在于其留給我們對于經(jīng)典傳承的思考，也是對粵語版舞臺(tái)魅力來源的思考。
粵語版《天下第一樓》演員夸張、戲謔的動(dòng)作，讓人聯(lián)想到香港文化多元包容、雅俗混雜的特點(diǎn)。不僅如此，港話對《天下第一樓》的演繹，自身實(shí)際也在不斷調(diào)整。
此番巡演版本不僅加了戲，還取消了舞美設(shè)計(jì)中較為寫實(shí)的二層樓，以更加抽象的建筑要素搭建起福聚德的象征空間。此外結(jié)尾也做了改動(dòng)：和上個(gè)版本一樣，盧孟實(shí)與過世的老掌柜再見了一面，但此次輔以水溶布技術(shù)，讓用以點(diǎn)題的對聯(lián)當(dāng)眾破碎、消失，以“不在場”強(qiáng)化了其在觀眾心中的“在場”。此間折射出的，是香港文藝發(fā)展的脈絡(luò)——在多元碰撞、瞬息萬變的文化生存環(huán)境中，練就一身靈活、敏感的創(chuàng)作本能，形成不斷追求大眾娛樂又兼顧藝術(shù)性的微妙平衡，這正是所有希望平衡商業(yè)與藝術(shù)的創(chuàng)作者所看重的目標(biāo)。
香港是戲劇文化交匯的重要場域，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期劇人南下激活香港本土戲劇的活躍；上世紀(jì)60年代上海越劇團(tuán)訪港推動(dòng)邵氏電影古裝片的發(fā)展，掀起黃梅調(diào)經(jīng)港臺(tái)至東南亞的文化旋風(fēng)，以及圍繞電影、話劇、粵劇等多種媒介的上海與香港雙城交流；上世紀(jì)八九十年代，兩岸三地舞臺(tái)上對彼此經(jīng)典劇作的多樣演繹，包括北京人藝赴港臺(tái)演出，香港劇團(tuán)作品在內(nèi)地的巡演、內(nèi)地版的排演等。中國戲劇在東西南北的文化交匯中，以演繹經(jīng)典和新創(chuàng)作品等形式，展現(xiàn)出新的活力。
近年來，國際藝術(shù)節(jié)的舉辦、名團(tuán)名導(dǎo)的劇目引進(jìn)，讓中外戲劇交流成為本土戲劇發(fā)展的重要議題。與此同時(shí)，戲曲作為中國戲劇藝術(shù)中獨(dú)特的、具有濃郁地域色彩的品類，其和話劇的相互影響值得深入關(guān)注與討論。如果說“望東西”意味著“引進(jìn)來”，那么“通南北”則是中國戲劇在自身文化互動(dòng)中，內(nèi)部豐富的地域文化之間的借鑒、傳統(tǒng)底蘊(yùn)與當(dāng)下新生的碰撞，這些同樣可以激發(fā)出蓬勃的生命力。（賈力藶）
