懸疑劇《棋士》的創(chuàng)新點是通過將圍棋和兵法引入劇集創(chuàng)作，試圖將中華傳統(tǒng)文化的智慧資源與懸疑劇高智商犯罪結(jié)合在一起。圖為《棋士》劇照
自2020年《隱秘的角落》爆火以來，國產(chǎn)懸疑劇井噴式發(fā)展了五年，成為目前國產(chǎn)劇中最熱門的劇集類型。今年第一季度就出現(xiàn)了幾個互聯(lián)網(wǎng)大廠的懸疑新劇（《黃雀》《沙塵暴》《棋士》）等集體亮相和競爭的熱鬧場面，而且還有更多已經(jīng)完成制作的劇集在等待播出。
但在這股熱鬧的制播勢頭下，其實也已經(jīng)潛伏著創(chuàng)作上的舍本逐末和路徑依賴等問題，阻礙著這個類型的創(chuàng)新發(fā)展。本文打算結(jié)合今年已播出的劇集問題和可能的解決方向展開一些分析。
跳出花哨的舊坑，重回懸疑的正道
為了增加劇集吸引力，今年已經(jīng)上映的劇集在各種花哨借鑒上下了不少功夫。
比如《黃雀》將諜戰(zhàn)片和黑幫片的類型慣例引入反扒題材創(chuàng)作。作為主要扒手形象塑造的佛爺、黎小蓮、財神、阿蘭四人小偷集團，儼然一個間諜組織。他們不僅通過正當職業(yè)隱藏自己的小偷身份，而且每一次偷竊行為都經(jīng)過嚴密策劃，精心組織，分工明確。這種高智商犯罪帶來的智性樂趣就構(gòu)成了對觀眾的吸引力。《黃雀》還將香港黑幫片的一些類型元素也引入劇中，以一種很新奇的方式描寫小偷群像。
《棋士》從美劇中尋找借鑒資源，其中的確有與《絕命毒師》相似的情節(jié)和人物元素。它更大的創(chuàng)新點則是通過將圍棋和兵法引入劇集創(chuàng)作，試圖將中華傳統(tǒng)文化的智慧資源與懸疑劇高智商犯罪結(jié)合在一起。其中第一個犯罪故事設(shè)計得比較精妙，引入三十六計中的“李代桃僵”，通過下棋風格分析犯罪對象，與主人公崔業(yè)的整個犯罪過程緊密聯(lián)系，帶給觀眾知識與懸疑的雙重觀賞樂趣。
《沙塵暴》則在丁寶元這條線索中引入了如松本清張《交錯的場景》中呈現(xiàn)的虛構(gòu)小說與真實犯罪結(jié)合在一起的情節(jié)，還有孫彩云這一美式硬漢偵探片中的重要女性形象：蛇蝎美人。這種一心追求自身欲望的女性形象在國產(chǎn)懸疑劇中還不太多見，很多觀眾都被她吸引，評價她身上那股頑強的生命力十分有魅力。
但可惜的是，在懸疑類型最關(guān)鍵的故事編寫上，這些劇集都出現(xiàn)了硬傷，沒有一部完全做到了邏輯閉環(huán)和情節(jié)自洽。
早在2000多年前，亞里士多德在《詩學》就揭示了好故事的重要標準。好故事不僅要符合因果邏輯關(guān)系，而且還得靠突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)讓觀眾意外，激發(fā)他們的恐懼和憐憫之情。懸疑類型無疑是將好故事魅力發(fā)揮得最淋漓盡致的。無論是展示犯罪還是反犯罪過程，編劇不僅要讓故事邏輯自洽，還得讓觀眾不斷產(chǎn)生意外與好奇，無法一下子猜透結(jié)局，從而跟隨情節(jié)在緊張、恐懼、迷惑等復雜情緒狀態(tài)中“起伏顛簸”。到最后的結(jié)局處時，觀眾既有豁然開朗的智性滿足，更有如釋重負的情感釋放。
所以，在懸疑類型的故事編寫中，編劇與觀眾是一種智力較量的關(guān)系，編劇必須比觀眾更高明。如果編劇所設(shè)計的犯罪和反犯罪過程過于平淡，缺少意外，一下子就被觀眾識破，或者觀眾發(fā)現(xiàn)懸疑故事的邏輯出現(xiàn)問題，懸疑類型的吸引力就會立刻蕩然無存，觀眾都會失去繼續(xù)追看下去的動力。
《黃雀》的主要問題是懸疑故事節(jié)奏把握不好，以一個眼角膜失竊案作為核心情節(jié)，本來是為了形成緊張的故事節(jié)奏。但因為在不同時代敘事之間來回剪接，導致破案過程不僅沒有形成應有的緊張節(jié)奏，而且眼角膜案最終也是虎頭蛇尾，反而以一個完全不符合邏輯的偷足球獎杯終結(jié)全劇，造成爛尾。《棋士》的第一個犯罪故事編得比較精致，但到第二個犯罪故事時，不僅傳統(tǒng)智慧與高智商犯罪完全脫節(jié)，故事本身也出現(xiàn)了很多邏輯硬傷，最后也是高開低走。
《沙塵暴》在劉三成一家的犯罪設(shè)計上比較嚴密，但在丁寶元兩口子這條線上則是漏洞百出，硬傷不斷。比如如果按照最后結(jié)局，八年前是劉三成師徒作案，他們當時完全可以繼續(xù)回爐焚燒，根本就不會有叫醒站長丁寶元，然后報警的后續(xù)情節(jié)。另外，劇情一方面設(shè)計丁寶元老婆孫彩云對劉家作案根本不知情，另一方面又設(shè)計她在焚尸案還沒發(fā)生時就開始策劃嫁禍自己老公的事情，顯然也是自相矛盾的邏輯硬傷。此外，既然丁與孫對真正的案情都不知情，孫的情人如何能夠?qū)懗黾毠?jié)逼真的犯罪小說？既然丁已經(jīng)因為工傷無法滿足孫的性欲，怎么又輕易相信孫懷了自己的孩子，從而甘愿為她頂罪？
可見，目前懸疑劇創(chuàng)作要想創(chuàng)新，首先必須回到最重要的懸疑故事編寫上。因為如果懸疑故事不過關(guān)，各種為增加復雜性與吸引力而加入的花哨借鑒也無法真正做到錦上添花。而且更值得注意的是，以上我們所分析的這些懸疑劇情問題本身就與各種花哨因素有關(guān)。因為借鑒越花哨，對懸疑故事的要求一定會更高。所以，只有首先戰(zhàn)勝了觀眾的智力挑戰(zhàn)，才能進一步談到更多的花哨吸引力問題。
擺脫年代劇路徑依賴，打開新媒介創(chuàng)作思路
今年已經(jīng)播出的幾部懸疑劇走的都是年代思路，即將懸疑劇情與真實時代展示結(jié)合起來。這一方面來自中國文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)積淀下來的創(chuàng)作思想與資源，尤其是以小人物塑造與美善倫理表達作為重點的底層敘事，另一方面，2023年《漫長的季節(jié)》的巨大成功也為年代思路帶來了示范效應。
年代思路的特征之一是以小人物底層敘事建構(gòu)懸疑故事。
《沙塵暴》將故事背景放到2004年到2012年的一個西北小城，小城的沒落與眾多小人物渴望走出去的生存掙扎，和劇中的小人物犯罪與小人物探案一直緊密咬合在一起。該劇以王良母親琴、劉盈盈、程春三位小人物女性構(gòu)成被欺凌與被侮辱的女性群像，巧妙嵌入懸疑劇情之中，作為欠發(fā)達地區(qū)女性困境的縮影，更是神來之筆。《黃雀》則將視線投向了1990年代末期的廣州。劇中的眾多正反角色大都選取從北方小城到經(jīng)濟快速發(fā)展的廣州闖蕩與謀生的小人物形象，也是試圖讓世紀之交的真實歷史與反扒故事構(gòu)成呼應關(guān)系。《棋士》將故事背景放在了2000年的南方某城，同樣選取小人物犯罪故事。劇集顯然也是希望將劇中人物的個人困境，與金錢變得越來越重要的時代氛圍之間形成映射。
年代思路的特征之二是重視美善倫理，懸疑劇情往往伴隨著十分濃厚的情感表達。
比如《沙塵暴》中陳江河與師傅之間情同父子的關(guān)系，對塑造這個人物助力不少。王良對劉盈盈的復雜情感也讓人五味雜陳。《棋士》和《黃雀》中對各種小人物之間的姐弟情、兄弟情、父子情、母子情、青澀愛情、夫妻情等都有不錯的處理，或質(zhì)樸可親，或細膩動人，并帶來了悲憫、同情、包容等一些很有中國特色的美學特質(zhì)。
但目前看來，這種年代思路已經(jīng)出現(xiàn)過度的路徑依賴問題。
首先，年代思路過于依賴小人物形象。比如主角通常選取小地方的小人物，有自己的個人創(chuàng)傷，但同時也有能力。《黃雀》中的郭鵬飛，《棋士》中的崔業(yè)與崔偉，《沙塵暴》中的陳江河等，都是這種塑造思路，繼續(xù)下去必然會讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。其次，年代思路過于依賴美善倫理表達。《黃雀》的這個問題就十分突出。尤其是在塑造眾多小偷形象時，過于強調(diào)他們的悲慘過往和當下困境，使得小偷形象的道德面目變得有些模糊。這不僅讓觀眾的情感體驗有些古怪，還進一步影響了反扒情節(jié)帶來的正義快感。比如董富貴作為小偷，但凡被抓，就用年邁老母親當借口，其實并不值得同情。但劇中反而將他作為刻畫重點，對他寄予了過分的同情，反而令觀眾有點不適。
面對以上所說的路徑依賴問題，國產(chǎn)懸疑劇其實也可以尋找一些新的創(chuàng)作思路。在2023年，除了年代思路的《漫長的季節(jié)》，還有一部成功的懸疑劇《繁城之下》走的就是另一種思路：網(wǎng)絡(luò)思路，指的是將懸疑情節(jié)與網(wǎng)絡(luò)媒介特性相結(jié)合的創(chuàng)作思路。比較成功的“馬伯庸配方”也是采取這一思路的典型案例。
懸疑類型本身就很適合成為以網(wǎng)絡(luò)為中心的媒介融合主導類型。首先，懸疑類型的吸引力就是神秘與探究，不僅在前網(wǎng)絡(luò)時代有很強的受眾號召力，也契合了網(wǎng)絡(luò)時代受眾對互動性、游戲性的需求。其次，懸疑類型環(huán)環(huán)相扣的懸疑推理設(shè)置，恰好能夠?qū)⒕W(wǎng)絡(luò)上眾多復雜的資源用情節(jié)主線串聯(lián)起來，非常適合網(wǎng)絡(luò)文藝的融合性操作。
網(wǎng)絡(luò)思路的第一大特征就是創(chuàng)作資源豐富而自由。網(wǎng)絡(luò)時代信息不僅海量，而且來源十分廣泛，古今中外的多元材料形成了一個巨大的資源庫。所以網(wǎng)絡(luò)思路在資源選擇上就有了極大自由，可以說古今穿越，中西混搭，虛實結(jié)合。比如《繁城之下》中就將美國大片、日本推理小說、《論語》、唐伯虎等眾多資源都納入到自己的創(chuàng)作之中。
網(wǎng)絡(luò)思路的第二大特征是跨媒介思維創(chuàng)作。文學、影視、動漫、游戲等這些原本有自己獨特媒介屬性的藝術(shù)形式，在網(wǎng)絡(luò)中形成了多種跨媒介融合形式。比如2024年大火的《邊水往事》也是采取網(wǎng)絡(luò)思路，該劇導演自述受到網(wǎng)絡(luò)游戲《荒野大鏢客》的啟發(fā)，按照電子游戲思維建構(gòu)起三邊坡，不僅為三邊坡創(chuàng)造了一套完整的社會規(guī)則和風俗習慣，還專門請語言專家創(chuàng)造了全新的語言體系勃磨語，將其變成了一個游戲世界。該劇甚至從敘事結(jié)構(gòu)到美學風格也都頗具游戲感。新奇的創(chuàng)意讓這部作品一下子就吸引了很多年輕觀眾。可見，除了繼續(xù)發(fā)揮年代思路的優(yōu)勢之外，網(wǎng)絡(luò)思路更是一個值得深挖的懸疑富礦。
綜上，只有正視目前國產(chǎn)懸疑劇創(chuàng)作中已經(jīng)存在的舍本逐末和路徑依賴問題，才能真正推動這一重要類型的創(chuàng)新升級，誕生更多劇作精品。（桂琳 作者為中國社會科學院大學文學院教授，北京文聯(lián)簽約評論家）
