《屏風》：鏡像中的疊影

2025-11-18 21:53 來源：中國青年網(wǎng)

谷海慧

法國劇作家讓·熱內的作品是他所處時代和社會的一道傷口。它們從來不是體面的、高雅的，而常常令人難堪和不安。他創(chuàng)作于1961年的《屏風》就是這樣一部作品。作品以上世紀阿爾及利亞戰(zhàn)爭為背景和素材，在充滿抒情和反諷的碎片化敘事中，涉及政治、人性、境遇、真假、生死等繁復話題，通過紛繁的意象表達了熱內“萬鏡之廳”的戲劇觀念。近日，這部近四個小時的作品在“2025北京人藝國際戲劇邀請展”上完成中國首秀。這一版演出由法國當代重要導演亞瑟·諾澤希爾執(zhí)導，法國布列塔尼國家劇院制作。

《屏風》劇照 史春陽 攝

肉身下沉靈魂輕揚

《屏風》的故事性很弱，圍繞沉重的肉身和輕揚的靈魂，呈現(xiàn)出高度抽象特征。在由阿爾及利亞底層、法國殖民者和入侵者構成的反殖民戰(zhàn)爭敘事線索中，重點表現(xiàn)的是底層的苦難，而底層是復雜的。這是一個犧牲巨大的群體，也是一個魚龍混雜的世界。除了普通人和英雄，小偷、殺人犯、縱火犯、妓女等是熱內更熱心書寫的對象。

底層人物中，最復雜也最具代表性的是賽義德、母親和妻子萊拉一家三口。作為底層之底，偷竊、流浪、坐牢、逃跑等是其生活常態(tài)，他們對周遭充滿恨意，既恨壓迫他們的種植園主，也恨不接納他們的村民，進而恨自己的國家。在不絕于耳的惡語詛咒中，母親說：“我要用我的腐爛去腐爛我的國家……”這種看似反常的姿態(tài)，其實是所有處于社會邊緣的愚眾的正常選擇。正是在此前提下，賽義德后來成了為法國軍隊引路的叛徒。舞臺上，集竊賊、流浪漢、叛徒于一身的賽義德并沒有那么可恨，丑陋的萊拉甚至還很可愛，究其原因，是苦難為他們換得了同情。世界已經(jīng)將他們驅趕到邊緣，他們只好不做區(qū)分地放棄了世界。他們是苦難的底層，也是無情的底層。工友對賽義德娶了丑妻的嘲笑，卡蒂賈對前來為死人哭喪的母親的驅趕，讓我們看到：熱內筆下，底層無風景，他們只是互為鏡像。

現(xiàn)實世界是沉重的。輕松和自由只能在超現(xiàn)實世界里獲得。一反前半場瑣碎現(xiàn)實中的痛苦糾纏，《屏風》后半場，突然在現(xiàn)實世界之上，升起一個超現(xiàn)實的輕靈的死者世界。那些死去的人，穿過舞臺后景上方的象征性窄門，漸次在這個新世界聚首。上流與底層、革命者與侵略軍、相愛的與有仇的，都在亡者世界中相遇，一笑泯恩仇。每有一個新死者到來，都會跟先到的“前輩”重復如下對話：“啊呀！”“是的！”“真是！”“就是這樣！”“偏要鬧出那么多事！”這段被數(shù)次重復的簡短對話，富含了豐富的潛臺詞：再次見面的驚訝，對死亡的確認，何必當初的反思……死亡抹平了一切，消解了意義，質疑了現(xiàn)實中的利益紛爭與身份差異。

奇異華美閃光的詩

熱內是一個詩人，不過他通過戲劇和小說與世界對話。除了一個杰出作家超乎尋常的想象力，隱喻性象征意象、鋪排流麗的語言、強烈的抒情特征，都讓《屏風》更接近于詩劇。

作品善用隱喻意象，在象征層面上以簡代繁。復數(shù)形式的鏡子、空洞的眼睛、高懸的手套、有害的蕁麻、成群的蒼蠅等，是熱內構建起來的意象群。其中，鏡子最具象征性。這個意象出現(xiàn)在法國中尉質疑戰(zhàn)爭、質疑勝利的表述中。“讓每個人都成為任何一個其他人的鏡子。”“讓三面鏡、十面鏡、十三面、一百一十三面、一千面、一百萬面的鏡子繼續(xù)衍生！”在中尉近乎迷狂的長篇獨白中，“鏡子”排山倒海地出現(xiàn)。這個意象不僅對觀眾理解劇中人之間的鏡像關系有幫助，也是熱內借助人物在說話：在人類所有戰(zhàn)爭、所有苦難里，每個人都能從他人身上看到自己，無論敵友，無論戲里戲外、臺上臺下，都是你中有我、我中有你。在熱內這里，戲劇就是“萬鏡之廳”，它能夠以迷幻的形式讓人們彼此照見。換句話說，戲劇就是現(xiàn)實的隱秘鏡像，是可以被抽象出來的現(xiàn)實的疊影。

意象賦予《屏風》潛在的詩性特征，而語言直接彰顯了熱內的詩人才華——這是一個靠語言支撐的戲，人物的對話、獨白是一首首不分行的詩。作者總能以奇異華美的修辭、汪洋恣肆的鋪排，深入普通人日常經(jīng)驗難以抵達的心靈角落。他尤其擅長對丑與惡、憎恨與絕望的詩化書寫，將殘酷和冷冽揉進深情，讓贊美與詛咒比肩同行。美與丑這兩種本難兼容的氣質，在此閃著水乳交融的光，最終讓《屏風》成為一首長詩。

臺階上彼此觀看

《屏風》的舞臺上沒有屏風，有的，只是幾近鋪天蓋地的白色臺階。與舞臺等寬的二十幾級白色臺階，向上延展約占一半的后景視野。這一大膽設計除了視覺美學上的沖擊，更多服務于劇情隱喻。

臺階為表演劃分了層次：上方是現(xiàn)實世界中的顯貴和超現(xiàn)實世界中亡靈的領地，中部是劇中各組人物活動的主要區(qū)域，下方是妓院，臺階前有限的舞臺則按需要成為現(xiàn)實世界中戰(zhàn)斗、行路、流浪、坐牢的空間。臺階還會充當幕布，上面出現(xiàn)燃燒的橘園、戰(zhàn)斗的火光、延展的公路等投影。因為臺階的存在，人物或艱難攀爬、隨行隨升，或拾級而下、緩慢滾落，關系變化與情勢發(fā)展也由這一高低分明的縱向空間體現(xiàn)。臺階也為人物上下場提供了一個重要臺口，種植園主、金色妓女、法國軍隊、法國貴族等都從臺階頂部上場，帶來自上而下的傲慢和壓迫感。亡靈的身影則在臺階頂層為他們專設的幕布后緩慢飄走，最終跨過窄門來俯瞰人間。臺階還是劇中人的看臺。劇情進展中，那些不下場但沒有戲劇行動的演員，會變身為臺上的觀眾，以雕塑姿態(tài)定格在臺階上，觀看其他劇中人活動。甚至，臺階也是劇中人觀看臺下觀眾的座席。誰能說演員和觀眾不是在互相觀看、互為鏡像呢？

臺階為舞臺行動劃出了刻度，提供了頓挫的節(jié)奏支點。而舒緩的節(jié)奏和沉思的詩意，正是導演追求的戲劇效果。為此，他不但簡化和放慢戲劇動作，甚至大膽使用停頓——結尾處賽義德被追捕時兩次靜場處理就是證明。持槍的阿拉伯士兵警告賽義德不要再跑，賽義德舉起雙手回轉身站住，兩人僵持著，一個長長的靜場；突然，賽義德轉身跑向臺側，士兵迅速追上去，一聲槍響，又一個長長的靜場。這兩個靜場拉長了敘事時間，在遲疑和緊張的氛圍中強化了一種突兀和意外。

而劇終時，演員離場的方式則更意味深長。每個演員都緩慢走上臺階頂端，稍作停頓，再邁一步，身體直直墜向觀眾看不到的臺階后方。這一場極具儀式感的莊重靜穆的集體墜落，以殊途同歸的形式，讓所有人再次成為彼此的鏡像和疊影，墜向無涯的時空、無邊的黑暗，隱入隱秘的歷史、未知的蒼茫。

（作者為劇評人、國防大學軍事文化學院原教授）

編輯：周子琪

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